Il Dio Fluviale di Michelangelo (c.ca 1526/7)
Giorgio Bonsanti
(già Ordinario di Storia e Tecnica del Restauro all’Università di Firenze)
Presidente della Commissione per le attività istruttorie finalizzate all’accreditamento delle istituzioni formative e per la vigilanza sull’insegnamento del restauro
Ispettore Onorario per il Patrimonio storico-artistico delle province di Firenze, Pistoia e Prato
Il recente restauro di un’opera definita già da Wilde (Wilde 1978, p. 127) “in a much damaged state”, che fin dal 13 ottobre 1590 aveva necessitato di una “rassettatura” ad opera di un muratore (i documenti cinquecenteschi in Gottschewski 1906) ha eliminato la sorda ridipintura scura che ne aveva fin qui caratterizzato l’aspetto. Sono state recuperate ampie aree della coloritura originale bianca, realizzata a biacca (bianco di piombo), come da prassi. Nella Vita di Jacopo della Quercia vasariana (Vasari-Milanesi 1878-1906, II, p. 110; v. anche I, pp. 153-154), leggiamo di come si costruivano le figure effimere di terra: “[…] pezzi di legno e di piane [assi] confitti insieme, e fasciati poi di fieno e di stoppa, e con foni legato ogni cosa strettamente insieme, e sopra messo terra mescolata con cimatura di panno lino, pasta e colla […] riescono nondimeno leggieri e, coperte di bianco, simili al marmo”.
Nel restauro pittorico sono state realizzate soltanto limitatissime integrazioni di ricucitura visiva. Sono state eseguite altresì preventivamente operazioni di consolidamento, imprescindibili per l’esposizione nella Mostra di Palazzo Strozzi, prevista per il prossimo autunno. Purtroppo non è stato possibile, pena gravi rischi per l’integrità dell’opera, eliminare le barre di ferro che penetrano la figura ancorandola alla base; tanto più inaccettabili, oltre l’intollerabile invasività, per averla bloccata in una posizione accertatamente erronea ed incongrua. Essa era stata pensata difatti distesa su un fianco e ruotata verso l’osservatore, con la gamba destra poggiata al suolo (ancora Wilde: “it was intended to He on its right side”). Per dimostrare visibilmente la posizione originaria è stata realizzata una copia in materiali sintetici moderni, sicuramente di grande efficacia didattica. Il restauro del Dio Fluviale, già approfonditamente esaminato a tale scopo nel 1985 dal restauratore Guglielmo Galli nel laboratorio della Soprintendenza fiorentina per iniziativa del direttore Giorgio Bonsanti, è iniziato nel 2015 ad opera dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze (soprintendente Marco Ciatti, direttore di settore Laura Speranza, restauratrice Rosanna Moradei). Dopo il pensionamento della Sig.ra Moradei il restauro è proseguito ad opera della stessa, fino al completamento nel febbraio 2017, grazie all’Associazione Friends of Florence, presieduta da Simonetta Brandolini d’Adda. Direttore del restauro è stato Giorgio Bonsanti, responsabile della conservazione del patrimonio artistico del’Accademia delle Arti del Disegno.
L’iconografia cui questo modello appartiene, agevolmente riconoscibile malgrado il suo stato d’incompletezza, è quella dei cosiddetti Dei Fluviali antropomorfi, ampiamente diffusa nell’antichità classica; menziono ad esempio un famoso rilievo di Fidia dal Partenone (oggi Londra, British Museum), o i numerosissimi esemplari di età romana. E’ interessante dunque che un elemento di origine pagana fosse inserito da Michelangelo in un contesto a carattere religioso, quale la sua famosa Sagrestia Nuova nella basilica di San Lorenzo a Firenze.
E’ stato proposto comunque che i Fiumi progettati da Michelangelo fossero i quattro del Paradiso; per altri, i quattro dell’Ade, il mitologico regno dei morti, di cui scrive Platone nel Fedone; per altri ancora, fiumi reali italiani: Po, Arno, Tevere, Adige. In ogni caso, possiamo richiamare una giudiziosa osservazione di Poeschke (Poeschke 1996, pp.105 ss.), valida in generale quanto a tutte le interpretazioni iconologiche della Cappella, secondo cui “Alla fine, il significato delle opere di Michelangelo elude questi tentativi d’interpretazione eccessivamente schematici”. Quanto all’identificazione del Modello dell’Accademia con uno di quelli michelangioleschi progettati e non eseguiti per la Sagrestia Nuova, la loro conoscenza deriva da documenti di due ordini, figurativo e documentale-letterario.
I primi consistono in alcuni disegni di progetto per le Tombe, variamente discussi nell’abbondantissima letteratura sulla Sagrestia; sui Dei Fluviali in particolare mi limito a richiamare l’esauriente trattazione in Tolnay (Tolnay 1948, pp.46-47 e 146-151). Lo studioso identificava tre diversi successivi progetti per la decorazione della Cappella; A. E. Popp (Popp 1922) ne riconosceva cinque. I disegni mostrano delle figure stese, sia pure appena abbozzate. Quanto ai documenti scritti, si distinguono fra quelli coevi alla realizzazione e quelli successivi. Fra i primi: nel 1524, 1525, 1526, esistono testimonianze sul proposito michelangiolesco di realizzare Dei Fluviali da collocare alle basi dei monumenti funebri dei Duchi medicei.
A questo proposito l’artista avrebbe formato, come per otto altre figure per la Cappella, dei modelli di terra a grandezza naturale, la cui funzione era sia di ottenere l’approvazione della committenza sia di servire da riferimento in caso di un’esecuzione da parte di collaboratori. Michelangelo rinunciò poi a inserire i Dei Fluviali, la cui esecuzione in marmo non fu mai realizzata. Esistevano però due esemplari dei modelli in terra, che a metà Cinquecento si trovavano comunque posizionati al luogo pensato in prima istanza, come sappiamo da un passo dei Marmi di Anton Francesco Doni (Doni 1552, Parte III, p.24). Ivi, il Pellegrino in visita alla Sagrestia domanda: “Che stupende bozze di terra son queste qui basse?”, e il Fiorentino risponde: “riavevano a esser due Figuroni di marmo che Michel Agnolo voleva fare”. Uno dei due modelli è andato perduto; l’altro, progettato per stare alla sinistra nel monumento funebre di Lorenzo Duca d’Urbino, è quello sopravvissuto, oggetto di una storia straordinaria, di cui presentiamo oggi il restauro.
E successivamente, fra le testimonianze posteriori in rapporto con l’Accademia delle Arti del Disegno: sappiamo che il 28 aprile 1583 lo scultore e architetto Bartolomeo Ammannati fece dono all’Accademia così denominata, fondata vent’anni prima da Giorgio Vasari, di “un modello di terra colla cimatura di braccia 4 [circa 230 cm.] di mano di Michelagniolo Buonarroti […] che niene aveva donato il granduca Cosimo”. Diversi documenti si riferiscono al trasporto nella nuova sede. Il modello, che aveva seguito l’Accademia nei suoi spostamenti successivi (cfr. P. Pacini 2015), compare nell’inventario del 1791 già come “di stucco scuro sopra un trespolo imperniato”. A mio parere, si tratta fondamentalmente dell’assetto con cui è giunto fino a noi; come già si è detto, imperniato e ruotato incongruamente. La nozione dell’esistenza del modello e del suo autore era andata perduta, finché nel 1906 lo storico dell’arte Adolf Gottschewski ebbe dallo scultore Adolf Hildebrand l’indicazione ch’esso si trovava nella sala dei Gessi dell’Accademia di Belle Arti; Hans Geisenheimer segnalò poi a conferma i documenti cinquecenteschi tuttora esistenti nell’Archivio dell’Accademia delle Arti del Disegno. Trasferito a quel punto nella Galleria dell’Accademia, nel 1965 il modello fu concesso in deposito temporaneo al rinnovato Museo di Casa Buonarroti.
Unico del genere sopravvissuto nel corpus michelangiolesco, ma rarissimo in assoluto in quanto appartenente ad una tipologia di cantiere destinata all’autodistruzione e realizzata in materiali per loro natura effimeri, il modello deve la sopravvivenza all’insuperata fama del suo autore e alla preveggente generosità di Bartolomeo Ammannati. Esso risulta assolutamente identitario della storica Istituzione cui appartiene, prima Accademia al mondo, che vi riconosce un simbolo ineguagliabile della propria missione al servizio della cultura e dell’arte. Stilisticamente, propone interessanti questioni che offriamo al dibattito: la sua esemplarità dell’arte di Michelangelo risulta paradigmatica, nell’anatomia muscolosa del torso e nel suo stato di non finito; quand’anche non vi sia modo di sapere a quale stadio di completamento l’avesse condotto l’artista. Esistono tutte le premesse perché quest’opera imponente, di fortissimo impatto visivo, relativamente poco conosciuta dal grande pubblico, diventi dopo il suo determinante restauro un’icona michelangiolesca fra le più ammirate.
L’Accademia delie Arti del Disegno, e io personalmente, siamo particolarmente grati a Mario Curia e alla casa editrice Mandragora per avere generosamente concesso la pubblicazione dì questo testo. Esso nasce difatti come scheda per la Mostra che avrà luogo a Palazzo Strozzi in autunno, e qui viene proposto in forma sostanzialmente uguale ancorché resa leggermente più scorrevole (gb).
ilraccontodellarte 