Il Restauro della tavola
di Giovanni Antonio Sogliani
nella Chiesa di San Donato in Greti Vinci
Il restauro eseguito dalla Dottoressa Sandra Pucci è stato promosso dal ROTARY CLUB EMPOLI
Direzione del Restauro: Dott. Mauro Becucci, della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e le province di Pistoia e Prato
E’ stato sostenuto dal
COMUNE DI VINCI
e dal
ROTARY CLUB EMPOLI nelle annate 2020/21
Pres. Dott. Luca Bartali 2021/22
Pres. Arch. Giuseppe Pisacreta
Particolari Prima e dopo il restauro. Foto Claudio Giusti
IL RESTAURO
di Sandra Pucci Restauratrice
La storia conservativa della tavola del Sogliani comprende un periodo, relativamente recente, di incredibile esposizione diretta alle intemperie a causa del grave degrado in cui versava, e versa ancora oggi, l’edificio sacro che la ospitava. L’esigenza primaria dell’intervento di restauro riguardava la messa in sicurezza, con urgenza, del film pittorico. Le innumerevoli lacune erano dovute probabilmente ad incompatibilità materica tra la preparazione ed il colore, a lungo sollecitati, inoltre, da escursioni termiche ed igrometriche che non hanno certamente giovato al buon invecchiamento degli strati e alla tenuta degli stessi strati tra di loro; danni derivanti da questa problematica di tipo strutturale si erano già verificati, in passato, su tutta la superficie, come si è potuto vedere dalle tante diffuse stuccature emerse durante la fase della pulitura ed imputabili a tale situazione.
E’ assai probabile che tali stuccature siano state eseguite durante un restauro ottocentesco, riferibile agli anni di ricostruzione della chiesa di San Donato in Greti, cioè tra il 1837 e il 1840, come attesta un prezioso documento trovato dietro al dipinto. La tavola fu trasferita a Firenze nei laboratori degli Uffizi e lì sottoposta a restauro dal pittore Francesco Acciai. Con l’attuale pulitura è tornata percepibile la cromia originale, quasi tutta straordinariamente ben conservata, fino ad oggi non visibile a causa sia della spessa patina pigmentata che ricopriva la pellicola pittorica, di spessore notevole e di tono bruno intenso, sia di estese ridipinture intonate ai colori originali sottostanti, con lo scopo di nascondere i tanti ritocchi pittorici alterati, i graffi e le abrasioni e conferire una generale omogeneità.
È così possibile comprendere come, escludendo gli incarnati, i toni originali fossero assai poco decifrabili. Proprio per questo motivo il procedimento, in fase di pulitura, è stato lento e graduale, fino ad arrivare con certezza alla individuazione del tono originale sottostante. Tutte le lacune, comprese quelle più antiche, sono state stuccate e portate a livello della superficie originale, imitando i rilievi materici delle pennellate circostanti. Le stuccature sono state messe in tono ed armonizzate con l’insieme, favorendo così il raggiungimento di una unità visiva di grande impatto. I toni freddi e puliti della tavolozza, nuovamente emersi, compongono un insieme pittorico luminoso e perfettamente bilanciato.
Una tavola “ritrovata” di Giovanni Antonio Sogliani
di Lucia Bencistà
fra San Donato e Sant’Antonio Abate. Foto di Claudio Giusti
Il recupero di questa tavola di Giovanni Antonio Sogliani (Firenze, 1492-1544) è un’importante occasione per risarcire, con l’attenzione che merita, questo grande pittore fiorentino di primo Cinquecento, prosecutore della levigata pittura di Lorenzo di Credi che fu il suo primo maestro, divulgatore dello stile devoto della scuola di San Marco insieme a Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, seguace, in modo del tutto personale, delle novità sartesche e anticipatore della pittura controriformata di Santi di Tito.
Questo dipinto, per secoli all’altare maggiore della chiesa di San Donato a Greti, si rivela oggi in tutto il suo splendore dopo l’accurato restauro di Sandra Pucci che gli restituisce l’originaria vibrante gamma coloristica ed insieme il carattere morbido e sfumato che del Sogliani, artista in verità spesso sottovalutato, sono la cifra più caratterizzante.
La Madonna, al centro del dipinto, siede su un semplice trono sopraelevato da un alto gradino in pietra e sormontato da un baldacchino. Ella tiene stretto a sé con entrambe le mani il vivace Figlioletto che siede, quasi sgusciando, sulle sue ginocchia e benedice con la piccola mano destra. Alle loro spalle il montante del trono che funge da quinta. Ai lati si dispongono i due santi, Donato vescovo e Antonio abate. Il primo, titolare della chiesa, presenta tutti gli attributi della sua carica, il libro del Vangelo, il pastorale, la mitria e il bellissimo piviale nel cui bordo si dipana una serie di medaglioni rappresentanti i dodici apostoli.
Il secondo, raffigurato nelle consuete vesti di monaco e asceta, il volto emaciato e la folta e lunga barba bianca, si appoggia al nodoso bastone munito di campanellino ed è accompagnato da un cinghialino accoccolato ai suoi piedi del quale emerge solo il muso allungato e le due zampette anteriori.
Il dipinto è rimasto al suo posto fino al 2009 quando è stato spostato per essere trasferito nella canonica della chiesa di Santa Croce a Vinci in attesa del restauro. In quell’occasione, dietro al dipinto, arrotolata in una boccetta di vetro, è stata trovata una lettera risalente al 1840 di mano del parroco di allora, don Lorenzo Picchiotti – di cui esiste anche una copia più tarda rinvenuta nell’archivio parrocchiale da Irene Massaini – in cui si riporta che l’opera era stata restaurata in «Galleria sotto gli Uffizi» dal pittore Francesco Acciai per interessamento del Commendatore Antonio Ramirez di Montalvo, direttore della Galleria, e del parroco stesso, tra il 1837 ed i 1839, gli anni nei quali la chiesa veniva ricostruita dalle fondamenta. La lettera riferisce ancora che il quadro in tavola è opera «del Pittore Giovanni Antonio Sogliani Fiorentino» e che «con Ornamento di Cornice nuova Intagliata e Dorata» era stata ricollocata al suo posto il 25 luglio del 1840.
Alla metà dell’Ottocento, dunque, si conosceva perfettamente il nome dell’autore del dipinto. Esso, o si era tramandato nel corso dei secoli (ma non nei documenti parrocchiali che non ne riferiscono mai prima della seconda metà del XIX secolo), oppure, non essendovi la firma dell’autore sull’opera, esso era stato individuato per via stilistica proprio in occasione del restauro. In questo senso dobbiamo considerare che il nome del Sogliani poteva ancora riscuotere apprezzamento nell’ambiente artistico e culturale fiorentino, specialmente in orbita granducale, e neppure dimenticare che nel 1610, per volere di Cosimo II, il Sogliani veniva aggiunto alla lista dei diciannove artisti le cui opere non potevano uscire da Firenze né dalle altre città del dominio, segno dell’alto prestigio che a poco più di sessant’anni dalla morte egli ancora riscuoteva nella sua città (Bencistà 2019, p. 181).
Nell’empolese, del resto, il pittore aveva lasciato altre opere che testimoniano il suo legame con il territorio di Empoli e del suo circondario: la grande pala con l’Immacolata Concezione nella chiesa del convento di Francesco a Ripa, un affresco con San Giuseppe nella collegiata di Sant’Andrea, due Santi Martiri e un San Biagio vescovo nell’attiguo museo (Nesi 2020, p. 2 con bibl. precedente). Forse non è da escludere che egli, benché nato a Firenze, avesse un legame familiare con questo territorio, come dimostrerebbero alcune ricerche, ancora da perfezionare, condotte da chi scrive sulla portata al catasto del padre del 1495 (Bencistà 2019, p. 184).
Nel 1868 secondo un inventario del 2 marzo (n. 81/24, archivio parrocchiale) il quadro con la «Vergine in trono col Figlio in braccio, S. Donato vescovo e S. Antonio abate» è detto «lavoro pregevole forse di artista della scuola di Leonardo, o credesi un certo Sogliani». Di lì a poco però l’autore dell’opera sarebbe caduto nell’oblio. In effetti le vecchie schede ministeriali di fine Ottocento consideravano il dipinto una copia antica da Fra Bartolomeo, mentre la scheda ministeriale di Giuseppe de Jiuliis (1980) la ritiene opera cinquecentesca di un artista che traeva diretta ispirazione da Fra Bartolomeo, rifacendosi ad un suo prototipo, datandola genericamente al XVI secolo, e, alla stessa stregua, Andrea Muzzi la considerava di ambito della scuola di San Marco (in Fra Paolino 1996, p. 23).
Sarà Paolo Benassai nel 2003 a restituire la tavola al suo vero autore (Benassai, in Il popolo di Dio 2003, pp. 131-132). Egli considerava gli evidenti richiami alla pittura di Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli presenti nell’opera e indicava come punti di riferimento cronologici opere del Sogliani dei primi anni Venti come il San Martino di Orsanmichele, tanto vicino al San Donato, del quale ripete nei colori e nei particolari il ricco piviale, da meritare una datazione all’inizio del terzo decennio, e il Martirio di Sant’Acasio dipinto nel 1521 per la chiesa di San Salvatore a Camaldoli su commissione di Alfonsina Orsini e oggi nella chiesa di San Lorenzo a Firenze.
Dopo di lui l’attribuzione al Sogliani sarà accolta senza dubbi di sorta dalla critica (Romagnoli in Vinci 2004, p. 219; Nesi 2018; Nesi 2020, p. 5, Bencistà 2019, p. 193). Benassai riportava inoltre che la tavola, ampiamente ricordata dalle fonti d’archivio della chiesa, è citata, però, per la prima volta, solo nella visita pastorale del 1549 come «tabulam altaris satis pulchram», mentre nella precedente visita pastorale condotta nella chiesa nel 1534 e 1535, al tempo del vescovo pistoiese Antonio Pucci, non se ne fa menzione e la chiesa è detta «male ordinata». Il rettore, il fiorentino Vincenzo del Rosso, non risiede presso la chiesa e il vicerettore viene rimproverato di condurre una vita dissipata (Benassai nota 11 p. 132).
Difficile, pertanto, rintracciare un possibile committente dell’opera, da individuare comunque o in un rettore della chiesa o in un patrono. La chiesa di San Donato a Greti, a metà strada tra Empoli e Vinci, risulta suffraganea fin dal 1254 della pieve di San Giovanni Battista in Sant’Ansano in Greti, in diocesi di Pistoia, in una terra di confine che ha avuto un’organizzazione ecclesiastica estremamente complessa e variegata. Ricerche mirate ci potranno confortare con maggiore fondatezza sulla presenza di patroni nella chiesa anche se, come mi suggerisce Lucia Fabbrizi, si potrebbe cercare in direzione della famiglia Alessandri che aveva beni e possedimenti nella zona di Empoli e Greti, oppure potrebbe essere opportuno indagare sul rettore Vincenzo del Rosso, forse coinvolto nella committenza dell’opera. Un altro elemento da considerare è anche il fatto che nel 1478 la pieve di Greti passò sotto il patronato della Certosa del Galluzzo che la resse fino alla soppressione napoleonica. Il ricco cenobio, frequentato da monaci provenienti da facoltose famiglie fiorentine, potrebbe aver fatto da tramite per una committenza riguardante una chiesa suffraganea della pieve.
Il dipinto di Greti si rivela dopo il restauro uno splendido lavoro del Sogliani che esprime al meglio le potenzialità di questo artista qui in una fase ancora giovanile. Siamo nei primi anni Venti, anni che sarebbero stati ricchi di opere destinate a chiese e confraternite religiose. Il giovane pittore, da poco staccatosi dalla bottega del maestro Lorenzo di Credi e immatricolato all’Arte dei Medici e Speziali (1515), riempiva il vuoto lasciato dalla morte dell’Albertinelli (1515) e, soprattutto, del Frate (1517) e anche ne soddisfaceva la committenza ancora numerosa, accanto agli estimatori delle bizzarrie e i capricci formali della maniera. Il dipinto di Greti è un concentrato del meglio che il Sogliani aveva fino a quel momento incamerato dalla sua lunga frequentazione del maestro e del frate di San Marco, insieme alle suggestioni leonardesche e raffaellesche che avevano contraddistinto le sue primissime opere. Dal restauro emergono con accentuato nitore alcuni stilemi tipici del pittore come la finezza esecutiva dei capelli lumeggiati d’oro del piccolo Gesù, le mani lunghe e fini dei santi dove sono evidenziate le falangi, le pieghe che sottolineano il profilo delle maniche della Vergine, la doppia filettatura dorata che ne profila il manto ed anche le figurette sul bordo del piviale, condotte invece con tocchi veloci ed estro da pittore navigato.
L’inizio del terzo decennio si configura come uno dei periodi più fecondi per il Sogliani che produrrà, per dirla col Vasari, opere dall’impianto facile, dolce e grazioso: ad esso risalgono anche due tavole oggi al museo di San Marco, la Madonna della Cintola e santi, datata 1521, dove già si percepiscono influssi sarteschi, e la Madonna col Bambino Sant’Agostino, l’Arcangelo Raffaello e Tobiolo, dipinta per la compagnia dell’Arcangelo Raffaello, detta del Raffa, con sede nella chiesa di Santo Spirito a Firenze, documentata tra il 1521 ed il 1522, che presenta l’impianto compositivo più vicino alla nostra tavola, ma anche il San Giovanni Battista del Museo Mandralisca a Cefalù, opera da poco tornata alla luce, forse la parte superstite di una tavola più grande purtroppo dispersa (A. Cecchi, in Abbate 2009, pp. 82-83).
I volti del Battista e della nostra Madonna sono praticamente sovrapponibili: il volto pieno, gli occhi grandi e la bocca ben disegnata, suggeriscono ancora il ricordo di tipologie formali di Lorenzo di Credi presso cui il Sogliani si era formato. Altri elementi, come il pannello alle spalle della Vergine ed il cinghialino ai piedi del Sant’Antonio, rimandano invece all’Albertinelli come suggerisce una tavola riconducibile alla sua bottega, oggi nel Museo Beato Angelico di Vicchio ma proveniente dalla chiesa di Santa Maria a Marcoiano in Mugello, dove la presenza identica dell’animale ai piedi del santo non può essere una mera casualità.
BIBLIOGRAFIA
- Muzzi, Eclettismo e devozione a Pistoia nella prima metà del Cinquecento. Fra Paolino e la scuola di San Marco nel convento di San Domenico, in Fra Paolino e la pittura a Pistoia nel primo Cinquecento, catalogo della mostra (Pistoia Museo Civico), a cura di C. D’Afflitto, F. Falletti, A. Muzzi, Venezia 1996, pp. 9-36.
- P. Benassai, Il culto dei santi e la Controriforma: pale d’altare del territorio di Vinci e Cerreto Guidi, in Il popolo di Dio e le sue paure. Atti degli incontri di storia arte architettura I luoghi della fede 2000, Castelfiorentino 2003, pp. 131-132.
- R. Caterina Proto Pisani – G. Romagnoli, Chiese e Oratori: il patrimonio storico-artistico ecclesiastico del territorio di Vinci, in R. Nanni, E. Testaferrata (a cura di), Vinci di Leonardo storia e memorie, Ospedaletto (Pisa) 2004, pp. 205-240
- Cecchi, Giovanni Antonio Sogliani, “persona onesta e religiosa molto”, ultimo epigono di Fra Bartolomeo, in V. Abbate, Il capolavoro ritrovato del Mandralisca, Palermo 2009, pp. 75-83.
- Nesi, voce Sogliani, Giovanni Antonio, in Dizionario biografico degli Italiani, 93, 2018, pp. 106-110
- L. Bencistà, Giovanni Antonio Sogliani tra le botteghe di San Marco e Gualfonda. Novità e precisazioni, in Fra Bartolomeo 1517, atti del convegno a cura di A. Assonitis, L. Cinelli, M. Tamassia, Firenze 2019, pp. 181-194.
- Nesi, Spigolature su Giovanni Antonio Sogliani, Firenze, 2020.
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